William Morris
(1834 - 1896)

Desenhista, poeta, pintor, ensaísta, socialista inglês, foi um dos teóricos do movimento Arts & Crafts. Partidário de reformas sociais, reagia contra o mau gosto vitoriano e a massificação causada pela revolução industrial e visava trazer às artes decorativas o equilíbrio entre a funcionalidade e a beleza da forma. Atuou em várias áreas, criando móveis, tapeçarias, papéis de parede. Em 1891 fundou a Kelmscott Press, editora destinada a publicar seus textos favoritos em belos livros e pequenas tiragens. Para a Kelmscott Press criou tipos, entre eles o Golden Type, baseado no Romano de Jenson (séc. XV), desenhou e gravou os ornamentos, além de estabelecer e deixar registrados aspectos teóricos da composição e acabamento dos livros. Publicou trabalhos de Ruskin, Keats, Shelley, mas sobretudo obras medievais, sua grande paixão, as de Chaucer em particular. Se por um lado seus críticos consideram seus livros mais bonitos que legíveis, por outro, Morris sem dúvida sensibilizou sua geração e as seguintes para a apresentação gráfica do livro. (D. B.)


NOTA DE WILLIAM MORRIS SOBRE SEUS OBJETIVOS
AO FUNDAR A KELMSCOTT PRESS
(última publicação da Kelmscott Press, 1898)


Tradução de Dorothée de Bruchard



Comecei a imprimir livros com a esperança de produzir alguns com clara pretensão à beleza, ao mesmo tempo que fáceis de ler, sem ofuscar a vista nem perturbar o intelecto do leitor pela excentricidade na forma das letras. Sempre fui um grande admirador da caligrafia da Idade Média, e das primeiras impressões que a substituíram. Quanto aos livros do século XV, observei que sempre eram belos pela força da simples tipografia, mesmo sem o acréscimo dos ornamentos que abundam em muitos deles. E constituía a essência de meu empreendimento produzir livros para os quais fosse um prazer olhar enquanto peças de impressão e organização dos tipos. Olhando para a minha aventura por este ângulo, eu tinha então de considerar principalmente os seguintes elementos: o papel, a forma do tipo, o espaço relativo entre letras, palavras e linhas; e, finalmente, a posição da matéria impressa na página.

Era natural que eu considerasse necessário o papel ser artesanal, tanto em razão da durabilidade como da aparência. Seria uma economia muito falsa limitar a qualidade do papel segundo o seu preço: só me restava, portanto, considerar que tipo de papel artesanal. Cheguei a duas conclusões: a primeira era que o papel deveria ser de puro linho (muitos papéis artesanais são de algodão hoje em dia), e bem "duro", ou seja, bem encorpado; a segunda era que, embora devesse ser "áspero" e não "liso" (ou seja, feito em forma de fios metálicos aparentes), as linhas resultantes dos fios da forma não deveriam ser muito marcadas, de modo a oferecer uma aparência riscada. Descobri que, neste ponto, eu me afinava com a prática dos papeleiros do século XV; tomei então como modelo um papel bolonhês de cerca de 1473. Meu amigo, Sr. Bachelor, da Little Chart, Kent, executou perfeitamente minhas idéias e produziu desde o início o excelente papel que venho usando ainda hoje.

Quanto ao tipo. Mais por instinto que por reflexão consciente, comecei adquirindo uma fonte de tipos romanos. E o que eu queria com isso era uma letra pura na forma; sóbria, sem excrescências supérfluas; sólida, sem o alargamento e afinamento da linha que é a falha principal do tipo moderno comum e o torna difícil de se ler; e não condensado lateralmente, como todo tipo recente vem se transformando devido a exigências comerciais. Havia apenas uma fonte de onde tirar exemplos deste perfeito tipo romano, a saber, as obras dos grandes impressores venezianos do século XV, dos quais Nicholas Jenson produziu os mais completos e romanos caracteres entre 1470 e 1476. Estudei este tipo com muito cuidado, mandando fotografá-lo em ampliação, e desenhando-o muitas e muitas vezes antes de começar a desenhar minhas próprias letras; assim, embora creia ter dominado sua essência, não o copiei servilmente; na verdade, meu tipo romano, sobretudo o caixa-baixa, tende mais para o gótico do que o de Jenson.

Passado um certo tempo, senti que precisava de um gótico, além do romano; e a tarefa que aí me impus foi a de redimir o caractere gótico da ilegibilidade de que é geralmente acusado. E senti que tal acusação não se aplicava aos tipos das duas primeiras décadas da imprensa: Schoeffer, em Mogúncia, Mentelin, em Estrasburgo, e Günter Zainer em Augsburgo, evitaram os remates espigados e a compressão indevida que deixavam os tipos mais recentes vulneráveis à mencionada acusação. Mas os primeiros impressores, (nisso naturalmente seguindo a prática de seus predecessores, os escribas) eram pródigos em abreviações e faziam uso excessivo das ligaduras que são, por sinal, bastante úteis ao compositor. De modo que evitei completamente as abreviações, com exceção do &, e conservei muito poucas ligaduras, na verdade nenhuma além das absolutamente necessárias. Mantendo firmemente em vista meu objetivo, desenhei uma letra gótica que, creio, pode pretender ser tão legível quanto um romano e, para ser sincero, prefiro-a ao romano. Este tipo é do tamanho chamado Great Primer (o tipo Romano está em "English size"); mais tarde, porém, fui levado pelas exigências do Chaucer (um livro em duas colunas) a criar um gótico menor, tamanho Paica.

Os punções para todos estes tipos, devo mencioná-lo, foram talhados para mim com grande inteligência e habilidade pelo Sr. E. P. Prince, e reproduzem bem fielmente meus desenhos.

Agora, quanto ao espacejamento: primeiro, a "face" da letra deveria ser tão adjacente ao "corpo" quanto possível, de modo a evitar brancos indesejáveis entre as letras. Por outro lado, os espaços laterais entre as palavras não deveriam (a) ser maiores que o necessário para se distinguirem claramente as divisões em palavras, e (b) deveriam ser o mais parelhos possível. Impressores modernos, mesmo os melhores, atentam muito pouco para esses dois aspectos essenciais da impressão correta, e os piores dão rédea solta ao espacejamento desregrado, produzindo assim, inter alia, aqueles "canais" medonhos de linhas brancas escorrendo pela página, que tanto prejudicam a impressão decente. Terceiro, os brancos entre as linhas não deveriam ser excessivos; a moderna prática do entrelinhado deveria ser usada o mínimo possível, e jamais sem uma razão precisa como, por exemplo, distinguir uma peça especial de impressão. O único entrelinhado que me tenho permitido é, em alguns casos, uma "fina" entrelinha entre as linhas do meu tipo gótico paica: no Chaucer e nos livros de duas colunas, usei uma entrelinha mínima, e nem isso nos livros in-16o. Por último, mas essencial, vem a posição da matéria impressa na página. Esta deveria sempre deixar a margem interna mais estreita, a superior um tanto mais larga, a externa ainda mais larga, e a inferior mais larga que todas. Esta regra nunca é desdenhada nos livros medievais, manuscritos ou impressos. Impressores modernos transgridem-na sistematicamente, contradizendo assim o fato de que a unidade de um livro não é uma página, mas um par de páginas. Um amigo, bibliotecário de uma de nossas mais importantes bibliotecas privadas, conta que depois de um exame cuidadoso chegou à conclusão que a regra medieval resultava numa diferença de vinte por cento de margem para margem. Ora, essas questões de espaço e disposição são da maior importância na produção de belos livros; se corretamente observadas, farão com que um livro impresso em tipo bastante comum seja no mínimo decente e agradável à vista. Desconsiderá-las estragará o efeito do tipo mais bem desenhado.

Era apenas natural que, decorador por profissão, eu procurasse ornamentar adequadamente meus livros: sobre esta questão, direi apenas que sempre tentei manter em mente a necessidade de fazer de minha decoração parte da página de tipos. Acrescentaria que, ao desenhar as magníficas e inimitáveis gravuras que ornaram vários de meus livros, e sobretudo vão adornar o Chaucer já em fase de finalização, meu amigo Sir Edward Burne-Jones nunca perdeu de vista este ponto importante, de modo que seu trabalho não só apresenta uma série de belíssimas e criativas gravuras, como constitui a mais harmoniosa decoração possível para o livro impresso.

Kelmscott House, Upper Mall, Hammersmith.
11 de novembro de 1895.



Direitos da tradução reservados:
© Dorothée de Bruchard, 1999
Reprodução proibida





Já como autor Morris conhecia os procedimentos e problemas da composição e edição, às vezes interferindo pessoalmente no processo. Certa vez, durante a composição de seu The House of Wolfings, acrescentou, na página de rosto, um in na frase In prose and verse (ao lado) em prol do equilíbrio tipográfico no alto da página. A quem reclamasse do exagero, Morris retrucava que acabara de escrever um poema de 16 linhas unicamente para preencher o espaço em branco no meio dela. O poema está composto em maiúsculas de modo a criar um sólido retângulo em letras negras.






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